Trong tác phẩm
trình bày những suy ngẫm về đạo Thiên Chúa, “Bức thư gửi một linh mục” (Letter
to a Priest) – tác phẩm được viết một năm trước khi tác giả qua đời vào năm
1943, Simone Weil đã đưa ra một nhận định đáng lưu ý “đối với bất kỳ người nào,
việc đổi tôn giáo cũng là một điều nguy hiểm như việc đổi một ngôn ngữ đối với
một nhà văn. Nó có thể thành công song
cũng có thể dẫn đến những hậu quả khốc hại.” Triết gia người Romani, Emil
Cioran, người đồng thời cũng là một nhà văn, đã nói đến việc đổi ngôn ngữ như một
sự kiện thảm họa trong tiểu sử của bất cứ tác giả nào. Và quả là đúng như thế. Thế giới tự phát
lộ chính nó theo một cách nào đấy đối với nhà văn Nhật Bản và theo một cách
khác với một người viết bằng tiếng Phần Lan.
Khi bạn là nhà
văn, bạn không làm việc trong sự trừu tượng mà luôn trong quan hệ với một ngôn
ngữ nhất định. Viết tức là căm rễ vào trong ngôn ngữ ấy, càng trở thành nhà văn
giỏi, cái rễ đó lại càng cắm sâu hơn. Những bậc thầy văn chương luôn cho thấy một
khoái cảm khi được vùi sâu vào mảnh đất quen thuộc. Nói chung, nếu vì bất cứ lý
do gì, nhà văn phải thay đổi ngôn ngữ, điều đó không khác nào việc anh ta bị đặt
trước một mối đe dọa đối với chính sự sống của mình. Không chỉ là việc anh ta sẽ
phải bắt đầu lại mọi thứ từ số không mà còn là ở chỗ anh không được làm những
gì anh đã từng làm gần như trong suốt phần đời trước đó của mình. Việc đổi ngôn
ngữ không dành cho những kẻ nhút nhát, cũng không dành cho những người thiếu
kiên nhẫn.
Là một sự kiện
đau đớn trong đời người, nếu nhìn một cách nghiêm ngặt, song kinh nghiệm này
cũng có thể khơi gợi mạnh mẽ những suy tư triết học. Hiếm khi nào chúng ta lại
có cơ hội quan sát một sự tái tạo bản ngã kịch tính hơn thế. Vì ngôn ngữ của một
nhà văn, còn hơn cả một phương tiện biểu đạt đơn thuần, trên hết, là một phương
thức tồn tại chủ quan và là một cách để trải nghiệm thế giới. Anh ta cần ngôn từ
không chỉ để mô tả sự vật, mà để nhìn chúng. Thế giới tự phát lộ chính nó theo
một cách nào đấy đối với nhà văn Nhật Bản và theo một cách khác với một người
viết bằng tiếng Phần Lan. Ngôn ngữ của một nhà văn không chỉ là cái gì đó anh
ta sử dụng mà là bộ phận cấu thành nên mà anh ta là. Đó là lý do tại sao việc
phải bỏ rơi tiếng mẹ đẻ và chấp nhận một ngôn ngữ mới cũng có nghĩa là tự tháo
dỡ bản thân, từng chút một, rồi sắp xếp lại bản ngã của mình trong một hình thức
mới.
Đầu tiên, khi đổi
ngôn ngữ, bạn phải chấp nhận đi xuống điểm không của sự tồn tại của chính mình.
Thậm chí hẳn phải có một thời điểm, dẫu ngắn ngủi, bạn phải chấm dứt là chính bạn.
Bạn vừa mới lìa bỏ thứ ngôn ngữ cũ và ngôn ngữ mới thì vẫn chưa chấp nhận bạn;
giờ đây bạn ở trong tình trạng lấp lửng, giữa hai thế giới, chơi vơi trên vực
thẳm. Sự thay đổi ngôn ngữ thường xảy ra khi nhà văn bị lưu đày hoặc tự lưu
đày. Thế nhưng sự lưu đày trong không gian vật chất còn được nhân đôi trong những
trường hợp mà chủ thể trải nghiệm sự lưu đày từ bản thể – sự tự cảm thấy mình ở
bên mép rìa của đời sống. Cứ như thế, tại một thời điểm, nhà văn như đi giữa một
sự trống rỗng – qua vết nứt hẹp giữa các ngôn ngữ, nới không có từ ngữ nào để nắm
giữ và chẳng có gì có thể gọi được tên – bản ngã của nhà văn như không còn nữa.
So sánh của Weil, ví trường hợp này với sự cải đạo, thực ra, hoàn toàn không cường
điệu, vì cũng tương tự kẻ cải đạo, nhà văn đổi ngôn ngữ cũng phải trải qua kinh
nghiệm của sự chết và tái sinh. Người ta chết đi và rồi trở lại như một con người
mới. Nói như Cioran, “Khi tôi đổi ngôn ngữ, tôi xóa sổ quá khứ của mình, tôi biến
đổi toàn bộ đời mình”.
Khi bắt đầu viết
bằng thứ ngôn ngữ mới, thế giới như được khai sinh trước mắt nhà văn. Thế như sự
tái sinh đặc biệt hơn cả chính là sự tái sinh của chính nhà văn. Đây là dự
phóng kiến tạo lại tổng thể bản ngã, nơi không một hòn đá nào được ném trở lại,
không có gì trông y nguyên như trước được nữa. Tiếng mẹ đẻ của ai – bản ngã trước
kia của anh – dường như dần dần xa lạ với chính anh. Song điều này chẳng làm
anh bận tâm nữa; trên thực tế, anh đợi đến lúc mình sẽ sử dụng nó như một thứ
ngoại ngữ khác. Không lâu sau khi chuyển sang sử dụng tiếng Pháp, Beckett, một
người Ai-len, đã than phiền về ngôn ngữ Anh, tiếng mẹ đẻ của ông: “Thứ ngôn ngữ
khủng khiếp, mà giờ tôi vẫn còn biết về nó quá rõ.” Lời hứa hẹn về sự đổi mới
toàn diện về bản thể đến cùng với một thứ ngôn ngữ mới không phải là điều thiếu
chất kích thích.
Khi được tái sinh
theo cách này, dường như nhiều khả năng được mở ra; anh được trao cho cơ hội để
tái tạo lại mình theo bất kỳ hình dạng nào anh chọn. Anh là đấng sáng tạo của
chính anh: nói theo cách nào đó, từ chỗ không gì cả, anh có thể trở thành mọi
thứ. Năm 1954, khi được hỏi vì sao lại đổi ngôn ngữ, Beckett trả lời “vì muốn
được trở kẻ thiếu trang bị” (need to be ill-equiped). Đó là một câu trả lời
tinh quái vì nếu nghe thật chăm chú, ta sẽ nhận ra có một tham vọng hàm ẩn
trong đó. Vì trong tiếng Pháp, ý muốn “trở thành kẻ thiếu trang bị” (d’être mal
armé) nghe không khác lắm với ý muốn “trở thành một Mallarmé khác” (d’être
Mallarmé). Bất cứ cái gì kém tầm hơn Mallarmé đều không đáng là tham vọng của một
Beckett đang tìm kiếm một bản ngã mới. Cuối cùng, ông không trở thành Mallarmé,
mà là Samuel Beckett, một tác giả Pháp ngữ với những tác phẩm như Molloy,
Malone chết (Malone Dies) hay Chờ Godot (Waiting for Godot), điều đó có lẽ cũng
thỏa mãn được tham vọng của ông. Nhưng cứ như thể vẫn chưa thấy mình hoàn toàn
biến thành kẻ lạ khi đổi sang viết một ngôn ngữ mới, ông còn tự làm mình xa lạ
hơn với chính bản thân ông bằng việc một lần nữa dịch tác phẩm viết bằng tiếng
Pháp của mình sang tiếng Anh. Ở đâu đó Beckett từng xác nhận rằng ông thích tiếng
Pháp hơn vì nó cho phép ông viết “không cần phong cách”. Song viết “không cần
phong cách” là một trong những phong cách viết khó theo đuổi nhất; thực sự người
ta cần được trang bị đầy đủ.
Trở thành nhà
văn viết bằng tiếng mẹ đẻ của mình có lẽ là một điều tự nhiên. Đạt đến trình độ
tự ý thức trong ngôn ngữ ấy, đồng hóa bản ngã của mình vào tiếng mẹ đẻ, nhà văn
có cảm giác mình được đặt vào một vị thể hưởng nhiều ưu tiên: anh ta chỉ cần
hoàn thiện những gì mình đã được nhận về. Nhưng cứ cho là vậy, một sự rèn luyện
nghiêm khắc, ý thức kỷ luật và sự bền bỉ vẫn cần thiết; rốt cục, nghệ thuật là
sự đối lập với tự nhiên. Tuy nhiên, dù bạn nhìn vấn đề này thế nào đi nữa, vẫn
có một cảm giác rất rõ về sự liên tục và sự tiến triển mang tính chất hữu cơ
trong quỹ đạo của một nhà văn viết bằng tiếng mẹ đẻ.
Trở thành nhà
văn viết bằng thứ ngôn ngữ không phải tiếng mẹ đẻ của mình là điều không thuận
theo tự nhiên; không có gì mang tính hữu cơ ở quá trình này, đó là một quá
trình nhân tạo. Không có “những bản năng” ngôn ngữ dẫn lối cho bạn, các thiên
thần hộ vệ của ngôn ngữ hiếm khi thì thầm vào tai bạn; bạn thực sự đơn độc. Nói
như Cioran: “Khi viết bằng tiếng Romania, từ ngữ không độc lập với tôi. Ngay
khi tôi viết bằng tiếng Pháp, tôi phải ý thức chọn từng từ. Tôi thấy chúng ở
trước tôi, bên ngoài tôi, mỗi từ đứng ở vị trí của mình. Và tôi chọn chúng:
nào, giờ ta sẽ lấy mi, rồi đến mi.”
Nhiều người khi
chuyển sang viết một ngôn ngữ thứ hai đã hình thành một sự nhạy bén đặc biệt về
ngôn ngữ. Trong một bài trả lời phỏng vấn năm 1979, bảy năm sau khi chuyển từ
nước Nga quê hương sang định cư tại Mỹ, Joseph Brodsky đã nói về “mối tình”
đang tiến triển của ông với tiếng Anh. Ngôn ngữ là một sự hiện hữu gây choáng
ngợp đối với những người lựa chọn như vậy đến nỗi nó dẫn đến việc họ cấu trúc
nên những tiểu sử mới cho mình. “Tiếng Anh là thứ thú vị duy nhất còn lại trong
đời tôi,” Brodsky nói. Ban đầu, nhu cầu tìm kiếm từ ngữ phù hợp nhất giống như
một mối quan tâm, rồi điều đó chuyển thành một nỗi ám ảnh, và cuối cùng trở
thành một cách sống. Những nhà văn này nổi trội trong cách ứng xử với điều vạn
bất đắc dĩ này: từ nhu cầu muốn hiểu một ngôn ngữ mới, họ trở thành những kẻ bị
ngôn ngữ ám; từ chỗ quan tâm đến việc nói sao cho đúng, họ bắt buộc trở thành
những nhà ngữ pháp học.
Khi rời sang
Pháp ở tuổi 26, thực sự Cioran chưa thực sự thành thạo ngôn ngữ này thế nhưng
cuối cùng chính ông lại một trong những nhà phong cách học vĩ đại nhất của văn
chương Pháp ngữ. Tương tự, Joseph Conrad học tiếng Anh tương đối muộn nhưng điều
đó đã không thể ngăn ông trở thành một trong những đại diện tinh thế nhất của
ngôn ngữ này. Vladimir Nabokov chắc chắn cũng là một đại diện tiêu biểu nữa, dù
ông bắt đầu học tiếng Anh từ khá sớm. Vẫn là mô hình ấy lặp lại liên tục: mọi
thứ hình thành từ không gì cả, từ tình trạng ngắc ngứ, không biết gì đến chỗ trở
thành người sáng tạo nên một lối diễn đạt tinh tế nhất.
Đến đoạn kết tiểu
thuyết Farenheit 451 của Ray Bradbury, độc giả bắt gặp một điều mà ý nghĩa của
nó còn vượt quá khuôn khổ câu chuyện. Đó là cảnh nhân vật Montague gặp những
“người sách”. Trong một thế giới nơi sách in bị cấm, họ dành cả đời mình để bảo
tồn những “cuốn sách vĩ đại” của nhân loại, mỗi người từ ràng buộc ký ức của
mình với một cuốn sách và cả cuộc đời, họ chỉ làm việc diễn ngâm cuốn sách ấy.
Họ là những văn bản sống, là hiện thân của ngôn ngữ – những nhân vật ấy. Ngoài
việc những kiệt tác đó trú ngụ trong họ, con người của họ không có ý nghĩa gì
nhiều nữa. Thân thể của họ chỉ nhỏ bằng trang giấy in của cuốn sách. Nói theo
cách nào đó, một nhà văn đổi ngôn ngữ cũng không khác nhiều lắm với những nhân
vật này. Kết quả là, vì bắt buộc phải bận tâm vì độ chính xác của ngôn ngữ và sự
hoàn thiện của phong cách, một quá trình giống như thuộc địa hóa đã xảy ra:
ngôn ngữ thẩm thấu tất cả các chi tiết của cuộc đời nhà văn, nó thấm nhuần và
nhào nặn lại cuộc đời ấy, nó khẳng định sự thống trị của mình lên cuộc đời của
nhà văn – nó chiếm đoạt anh ta. Bản ngã của nhà văn giờ phải chịu sự chiếm giữ
của một quyền lực xâm lấn: từ chính sự viết của anh ta trong một ngôn ngữ mới.
Hiểu theo nghĩa
nhất định, cũng có thể cho rằng, rốt cục, anh đâu có thật sự thay đổi ngôn ngữ:
mà chính là ngôn ngữ thay đổi anh. Ở một cấp độ sâu hơn, cá nhân hơn, viết văn
bằng một ngôn ngữ khác có một phẩm chất biểu hành rất đặc thù: khi anh viết một
điều gì đó xảy ra với mình thì ngôn ngữ đồng thời sẽ tác động lên anh. Cuốn
sách anh viết cuối cùng sẽ viết lại chính anh. Kết quả này giống như một quá
trình “biến thành ma” (ghostification). Vì đổi một ngôn ngữ, đối với nhà văn,
cũng có nghĩa là trải qua một quá trình phi vật chất hóa: trước khi anh nhận ra
điều này, anh chỉ có thể là ngôn ngữ, chứ không phải cái gì khác. Bỗng một
ngày, một trực giác nào đó bắt đầu xuất hiện trong bạn, nói cụ thể hơn, nó nói
với anh, rằng anh không còn được hình thành nên chủ yếu từ xương thịt nữa, mà từ
những dòng, những vần, những thủ pháp tu từ, những mô thức tự sự. Cũng như những
“người sách”, anh chẳng là gì hơn những văn bản trú ngụ trong anh. Thay vì là
những người đàn ông, đàn bà bằng xương bằng thịt, giờ đây anh là phần da thịt của
bản thân ngôn ngữ, là một dự phóng văn chương, rất giống với những cuốn sách mà
anh viết. Nhà văn, người đổi ngôn ngữ, thực sự là một nhà văn “ma” – người duy
nhất xứng đáng với cái tên ấy.
Trải qua những
điều này, trải qua đớn đau của sự thay đổi ngôn ngữ, trải qua những nghi thức
chết –tái sinh, đôi khi anh được trao cho – một thứ giống như phần thưởng – một
khả năng thấu thị siêu hình về một cái đẹp lạ lùng, man dại. Chính ý niệm này
khiến ta có thể nghĩ thế giới này chẳng là gì khác hơn một câu chuyện đang hình
thành và chúng ta, những kẻ trú ngụ trong đó, chẳng là gì khác hơn những nhân vật
của câu chuyện ấy. Những nhân vật đi tìm tác giả của mình. Quả đúng là thế đó.
Hải Ngọc dịch
0 nhận xét:
Đăng nhận xét