3. Dziga Vertov và Man with a movie camera (1929)
(Link phim:
http://www.youtube.com/watch?v=8Fd_T4l2qaQ )
Khán giả chú ý. Bộ phim này là một
thử nghiệm về giao tiếp điện ảnh nhằm truyền tải những sự kiện thấy được mà
không cần lời chú thích, không cần tới kịch bản, không cần dàn dựng và diễn
viên…v…v… Đây là một tác phẩm thử nghiệm nhằm tạo ra một thứ ngôn ngữ thực sự
quốc tế của điện ảnh, dựa trên sự hoàn toàn tách biệt của nó với ngôn ngữ của
sân khấu và văn học.
Đây
là những dòng Dziga Vertov mở đầu Man
with a movie camera – một bộ phim cũng truyền cảm hứng cho cuộc “dịch chuyển
tự do” của máy quay và ngôn ngữ điện ảnh nhưng phần nào khác với S. Eisenstein.
Có những người xếp Man with a movie
camera vào kiểu phim “Giai điệu thành phố” (City symphony) tuy nhiên, nếu đến
với bộ phim qua những lời mở đầu này, thì điều chúng ta nhận ra không hẳn là mối
quan hệ phương tiện (điện ảnh) và cứu cánh (thành phố) mà là một đề xuất phim cụ
thể, các khả năng của điện ảnh trong cuộc giao tiếp ngang qua các đường biên:
Giao tiếp Quốc tế. Nói cách khác, đến với Man
with a movie camera chúng ta đến với niềm say sưa, hưng phấn trong sức mạnh
sắp xếp trình hiện thế giới của điện ảnh – một niềm hưng phấn, say sưa không hẳn
không dậy lên cùng cuộc cách mạng xã hội của Chủ nghĩa Cộng sản. Nó mở ra một
câu chuyện của Dziga Vertov về nghệ thuật điện ảnh.
Vì
lời mở đầu của bộ phim có nhắc đến mục đích chính là hướng đến “giao tiếp điện ảnh”
và “ngôn ngữ điện ảnh” nên bài viết dành một phần để bàn luận về vấn đề dai dẳng
mà cũng phức tạp này trong nghiên cứu phim. Cách đặt vấn đề được gợi hứng và
thôi thúc rất nhiều từ một số nội dung trong ba cuốn sách: J. Rancière – Key Concepts do Jean-Philippe Deranty biên tập; The Future of the Image và Film Fables của J. Rancière.
3.1
Khả năng giao tiếp của hình ảnh động (moving image)
Hình ảnh động có thể tham gia vào quá trình
giao tiếp, trước hết, vì phim có các cơ chế nhúng hình ảnh vào một khung bể biểu
nghĩa. Nó có thể ra khỏi giới hạn sở chỉ của tái hiện mà gia nhập vào một tham
chiếu trừu tượng, mênh mang hơn và sau đó là những di chuyển bất tận qua các
khung tham chiếu khác nhau của cộng đồng tiếp nhận. Khi điện ảnh mới phôi thai
trong những thước phim của anh em nhà Lumière người ta đã thấy những phát biểu
về “bản chất của điện ảnh”, những hình dung làm cho mảnh celluloid biểu thị một
cái gì đó khác hơn là màn ảo thuật kì diệu của phương tiện kĩ thuật. Điện ảnh sẽ
được đặt vào đối sánh với các ngành nghệ thuật để khảo sát hiện diện của nó
trong bối cảnh sáng tạo nghệ thuật bao gồm: con đường đến và biểu thị thế giới;
cân nhắc/ ưu tiên cái gì là đáng tái hiện; ý nghĩa được diễn đạt qua phương thức
gì; và nghệ sĩ – khán giả.
Trong
tiểu luận Bonjour Cinema (1921) [1] ,
J. Epstein đã ngợi ca khả năng “ngưng treo”, “gián đoạn” dòng chảy câu chuyện
như là đóng góp của điện ảnh về thi pháp tự sự. Nói cách khác đó là khả năng
đưa các yếu tố có tính thách thức, gây bối rối trong lòng hoạt động kết hợp
hòng trì hoãn sự mạch lạc và đảo lộn những ưu tiên của thi pháp tự sự trước đó.
Thi pháp tự sự trước đó được cho là do Aristotle đề ra, tập trung vào một số
khuôn mẫu đi đến đảm bảo tính “thích hợp”, “chính đáng”, “dễ hiểu”: bản chất
bài thơ là mô phỏng và tái hiện các hoạt động (cho nên đảm bảo logic nhân – quả,
câu chuyện thì quan trọng hơn ngôn ngữ biểu hiện); thế giới nghệ thuật có không
gian riêng nhưng tuân theo những luật định cụ thể, cơ bản giữ nguyên các phân
phối có tính thứ bậc khi lựa chọn nhân vật cho tác phẩm, khi ráp nối hành động,
ứng xử vào các nhân vật đó: nhân vật “quí tộc” thể hiện tầm vóc của thánh thần,
anh hùng, vua chúa, và những tâm hồn sang quí thì phải được tái hiện trong các thể
loại bi kịch mang tính quí tộc ở nhà hát; còn những nhân vật thấp hèn (nhân
dân, phạm nhân) sẽ được thể hiện trong hài kịch và trào phúng. Nó là sự chia
tách cao – thấp trong thể loại, phong cách, hành động, cảm giác…v..v..v…và xác
quyết về một thứ quyền lực nói năng được trao cho một số người có giáo dục nói
năng.
Lời
tuyên bố về sứ mệnh tách khỏi logic thi pháp truyền thống mà J. Epstein dành
cho điện ảnh có liên hệ với một trong hai câu chuyện chính bao quanh các ngành
nghệ thuật hiện đại thế kỉ 19-20: câu chuyện về khả năng thâu nạp mọi thứ cho
sáng tạo nghệ thuật và chờ đợi những va chạm, nảy nở, cơi nới. Câu chuyện còn lại
là câu chuyện về đặc trưng nghệ thuật bắt nguồn từ tính đặc thù của chất liệu
được dùng trong từng lĩnh vực nghệ thuật: ngôn ngữ thì làm nên đặc trưng của
văn học, hình ảnh động làm nên đặc trưng của điện ảnh, mầu sắc làm nên đặc
trưng của hội họa chẳng hạn. Với câu chuyện thứ nhất, nền nghệ thuật mới cộng
hưởng với giá trị xã hội mới: dân chủ. Với câu chuyện thứ hai, nền nghệ thuật tạo
ra trạng thái căng thẳng: nó có sức nặng biểu đạt ý nghĩa trong một hình thức
nghệ thuật, đồng thời lại ở trạng thái độ không trước cuộc trưng thu ý nghĩa. Với
cách tiếp cận như thế, theo J. Rancière, một nền nghệ thuật là hoạt động điều
phối, phân phát khả năng cảm quan, khả năng nói, khả năng nghĩ. Nó là tổ hợp
mang tính lịch sử của các mối quan hệ giữa: các hình ảnh của nghệ thuật (the
images of art), các hình thức xã hội của hình ảnh (the social forms of imagery)
và những qui trình lý thuyết của phê bình hình ảnh (the theoretic procedures of
criticism of imagery).
Theo
cái nhìn trên với điện ảnh, hai câu chuyện trở thành động lượng kích hoạt các
câu chuyện phim tìm con đường “ngưng treo”, gián đoạn” chính mình, và đồng thời
lại bộc lộ những nguy cơ tự hủy tại trung tâm khát vọng của nó. “Ngưng treo”,
“gián đoạn” vì từ đây, tái hiện/ mô phỏng không phải cái đích của điện ảnh mà
là khởi đầu cho những khám phá diễn đạt, biểu hiện. Một khuôn hình, bố cục, dàn
cảnh, di chuyển máy, diễn xuất diễn viên, lời nói, ngôn ngữ…v..v…v… có thể trở
thành chất liệu của cuộc sản sinh cảnh tượng hứa hẹn những đề xuất cho hoạt động
tạo nghĩa, trải nghiệm giác quan và hình dung thế giới, cho cuộc hoán đảo/ gây
nhiễu các ấn định trong suốt về các vị trí, vai trò xã hội. Nguy cơ tự hủy khát
vọng tách khỏi thi pháp mô phỏng vì phim sẵn có cho việc đắp da thịt lên các
khái niệm được trù định, những kịch bản đặt hàng của guồng máy sản xuất xem người
làm phim như những tay thợ lành nghề. Hơn là sự bất đồng với các trật tự của xã
hội đẳng cấp, phim đi đến nhất trí công bằng việc hủy bỏ hình ảnh cho các
chương trình nghị sự trong lời than khóc, thương tiếc sự biến mất của hình ảnh ở
thời đại truyền thông, giải trí với cơn lũ hình ảnh của nó. Hơn là sự can dự của
một khối ý thức thẩm mỹ – chính trị, người làm phim biến bộ phim thành siêu thị
hình ảnh, câu chuyện cho những cuộc giao dịch nhãn mác trên thị trường nghệ thuật.
Những
phân tích, khảo nghiệm của Rancière dồi dào và phong phú, cởi mở lối vào cho
người đọc nhưng không phải quá dễ nắm bắt. Với cái nhìn nhất quán, sắc sảo và
chiến lược, ông luôn truyền cảm hứng cho khả năng khác của hữu thể giải phóng.
Bằng khẳng định rút ra từ các nghiên cứu diễn ngôn nghệ thuật: điện ảnh ngay từ
đầu là một ý tưởng về nghệ thuật, Rancière có cơ sở thiết lập nhãn quan riêng
có của mình về tương lai của hình ảnh bắt nguồn từ định mệnh của nó: nghệ thuật
và tư duy về hình ảnh luôn luôn được nuôi dưỡng bởi tất cả những gì cản trở
chúng.
3.2
Man with a movie camera – một hình dung về khả năng của điện ảnh
3.2.1
Dziga Vertov có câu chuyện phim của mình. Lời mở đầu cho Man with a movie camera là một hình dung về khả năng đến với hiện
thực/ thế giới của điện ảnh. Trước hết là khả năng tự do khỏi những dàn xếp của
“lời chú thích, kịch bản, dàn dựng, diễn viên” khi “truyền tải những sự việc thấy
được”. Để làm như vậy thì cần hai điều: 1) bản thân đời sống đã sẵn có các yếu
tố của câu chuyện phim rồi và 2) phim cũng bày biện các công cụ để tái hiện những
câu chuyện đó. Tiếp đến, điện ảnh sở hữu thứ ngôn ngữ “thực sự quốc tế, dựa
trên sự hoàn toàn tách biệt với ngôn ngữ của sân khấu và văn học”. “Quốc tế” dường
như là âm hưởng từ những năm tháng xây dựng xã hội của giai cấp vô sản với khát
vọng tạo ra cuộc tổng động viên lớn lao. Ngôn ngữ quốc tế là ngôn ngữ diễn ra
giao tiếp vượt đường biên và Vertov nhất thiết phải đưa “sân khấu, văn học” ra
để tạo cho được thứ giá trị tự trị của ngôn ngữ này. Với ông ngôn ngữ điện ảnh
có thể ra khỏi các giới hạn là vì nó được cởi bỏ dấu vết của dẫn dắt, sắp đặt,
trung gian trong ngôn ngữ văn học và sân khấu. Điện ảnh có con đường đến thẳng
với đời sống. Hình thức nghệ thuật của nó cũng vì thế mà thoát khỏi mọi cuộc đối
thoại, chất vấn do nó chẳng là gì cả ngoại trừ bản thân các mẫu dạng chuyển động
của đối tượng.
Nhưng
điều này dường như là mẫu thuẫn khi phim luôn thể hiện qui trình hình ảnh cụ thể
với các mối dựng, cách lấy khuôn hình, bố cục, đối tượng..v..v..v… Dễ nhận thấy
vai trò tham gia của người quay phim và dựng phim tạo thành tuyến hình dung
quan trọng của Man with a movie camera.
Thêm vào đó, bản thân những qui trình ấy cũng có những đan dệt khác nhau vào
các nói năng về phim ở bối cảnh cụ thể (như bản thân bài viết này là một ví dụ).
Cho nên cuộc thử nghiệm tìm kiếm tự do của Vertov chứa đựng những điểm nhập nhằng
còn dai dẳng cho đến ngày nay, những điểm nhập nhằng một mặt cho phép xếp gọn
gàng phim vào các thao tác vận dụng tri thức theo thẩm quyền chuyên môn/ chuyên
ngành để đọc/ chẩn đoán nghĩa, một mặt khác trở thành điểm tựa cho các cuộc
giao thương hình ảnh mà ở đó tính khả thi của chúng xa rời ý thức can dự thẩm mỹ-chính
trị – thứ ý thức người ta thường thấy ở khởi đầu của các cuộc đổi thay, trào
lưu – mà thành ra là việc tận dụng những giả định được nghiễm nhiên thừa nhận
liên quan đến hoạt động phân chia cảm quan: người ta nên (phải) nhìn như thế
nào? Ai là người có thể đánh giá hình ảnh còn ai thì không gắn với các tiêu chí
mang tính đặc quyền, bảo lãnh bởi hệ thống xã hội như bằng cấp, trình độ, gu vị…v..v..v..
3.2.2
Man with movie camera dành không ít
hình ảnh, trường đoạn để biểu thị sức mạnh của điện ảnh. Điều này có thể thấy
trong cảnh mở đầu
Mưa mấy mầu
mây mấy độ thu
Vườn thức một mùi hoa đi vắng
Em vẫn đây mà em ở đâu
Chiều Âu Lâu
Bóng chữ động chân cầu”
(Bóng chữ – Lê Đạt)
Một
phép chuyển nghĩa khác mà điện ảnh có thể tạo ra là hoán dụ – khả năng phân phối/
dàn xếp hình ảnh thuận lợi đi vào hình tượng tập thể. Chúng ta có thể phân tích
trường đoạn từ phút 26’43 đến phút 30’ (xem link từ 0’00 đến 3’05, http://www.youtube.com/watch?v=IvDEPq2rBaQ&list=PLE30B09AF4BA476B7;
lưu ý nhạc không giống với bản phim chính thức). Trường đoạn có 5 phân cảnh
chính:đôi trai gái đăng kí kết hôn; đôi vợ chồng đăng kí ly hôn; cái chết – đám
ma; đám cưới; và một con người ra đời. Năm phân cảnh này được nhóm lại với nhau
tạo thành đoạn phim mà các hình ảnh với những con người riêng lẻ có thể trở nên
khái quát, đại diện cho ý niệm thăng trầm, buồn vui của đời người. Và ngay cả
cái trật tự Vertov lựa chọn đặt cảnh đứa trẻ sinh ra làm cái kết đoạn cũng khiến
độ 3 phút phim có thể thiết lập liên tưởng bộ phận – tổng thể: trên cơ thể, hoạt
động của con người Sô Viết đang hoài thai sự sống in khắc hình ảnh xã hội Sô Viết
tạo nên những kì tích. Phép hoán dụ thả mỏ neo những hình ảnh cụ thể, tạm thời
vào cuộc thương thỏa hợp đồng hình ảnh đáp ứng nhu cầu xây dựng hình tượng tập
thể cách mạng của đơn đặt hàng từ VUFKU – hãng phim ảnh chi phối hoạt động của
toàn bộ các rạp chiếu bóng, công ty nhiếp ảnh và viện phim ở Ukraina. Khi ấy nỗ
lực của hoán dụ là tháo dỡ vết tích cảm quan cụ thể của hình ảnh, khiến cho
hình ảnh biến mất vào trong một dàn xếp ý nghĩa với các chương trình nghị sự.
Với
Man with a movie camera, phép hoán dụ
thực sự trở thành tiềm năng tuyệt vời của thể tài liệu có sứ mệnh nhìn cuộc đời
thay con người. Sự hợp nhất của phi nhân tính (máy quay) và nhân tính (mắt người)
thành “kino-eyes” được Vertov lặp đi lặp lại, đặc biệt trong hai đoạn: cô gái rửa
mặt và bà Svilova dựng các thước phim Celluloid trong phòng dựng. Ở đoạn thứ nhất,
bằng việc ghép ba đối tượng: cửa sổ màn chập, đôi mắt cô gái, ống kính máy
quay, đạo diễn tạo ra bước nhảy đồng nhất giữa chúng để từ nay, bất cứ vật vô
tri nào cũng là khả thể cho sự dịch chuyển vào quĩ đạo của lý trí.
Do
đó, máy quay hiện lên với quyền lực kiểm soát lớn lao. Sự dấn thân của nó biểu
hiện ở khả năng mô tả, tái hiện kịch tính của hành động hơn là dấn thân vào hoạt
động đề xuất một chế độ hình ảnh mang tính chính trị trong cuộc tranh chấp quyền
lực với nền điện ảnh thương mại như mong muốn của Vertov. Chiếc máy quay của
Vertov, ở một khía cạnh nhất định, thành ra giống chiếc máy quay của kiểu điện ảnh
ông phê phán. Cho nên, không phải nền điện ảnh thương mại và điện ảnh “Kino
pravada” phân biệt với nhau ở nội dung câu chuyện, chủ đề phim mà là thực tế
chúng chia sẻ cùng giả định về khả năng nghe, khả năng nhìn và khả năng nghĩ: sự
thụ động của khán giả (ở nền điện ảnh thương mại thì là hình ảnh người xem thụ
động ngốn ngáo/ cầm tù trong hình ảnh; còn ở nền điện ảnh “kino pravada” thì là
hình ảnh người xem thụ động trước bề sâu bề xa phim có thể mở ra về xã hội-lịch
sử).
3.3
Man with a movie camera – “bài thơ cỗ máy”
Điều
dễ nhận thấy ở Man with a movie camera
là không gian tràn ngập máy móc, công nghiệp, năng lượng. Ô tô, xe máy, tàu hỏa,
máy quay, máy điện tín, máy in,…v…v… tạo thành những đợt thác lũ dạt dào năng
lượng, chuyển động. Năng lượng, chuyển động trở thành một khả năng hình dung về
xã hội đại đồng khi nó cho phép các sự vật sự việc đồng đẳng trên con đường trở
thành yếu tố phim: bàn tay chỉnh cột chỉ hướng giao thông, bàn tay trên chiếc
bàn tính, bàn tay lấy báo, bàn tay đóng bao thuốc lá, bàn tay nối dây điện tín
(?), bàn tay đánh máy, cắm điện, đánh đàn, uốn mi mắt, quay phim, xếp hộp
phim…v..v…v….không rời rẽ theo từng khuôn biểu thị của mình, những biểu thị được
phân loại theo nghề nghiệp – chức năng – giới tính, mà hòa vào nhau trong vô
vàn tương tác, nhịp điệu và dâng lên cao trào thì nấu chảy thành một thể hình ảnh
phình đại bằng phép chồng hình kịch tính. Cách băng qua logic của đối tượng như
vậy gợi nhớ đến các dự phóng của hội họa siêu thực, dada, kiến tạo, vị lai, những
dự phóng nghệ thuật hiện đại chủ nghĩa hai thập niên đầu thế kỉ XX. Nó dự kiến
nền nghệ thuật không có ranh giới với cuộc sống, hình thức nghệ thuật hợp nhất
với hình thức đời sống: qui trình cắt dựng phim giống như việc sơn giũa móng
tay; người quay phim giống như người lao động trong nhà máy.
 |
| Portrait
of a philosopher (1915) Lyubov Popova |
|
Man
with a movie camera (1929)
Dziga Vertov
|
 |
| Kitchen Knife (1919)
Hannah Hoch |
Cuộc
băng qua logic như vậy dẫn đến hủy bỏ tính cụ thể, đặc thù của hình ảnh nghệ
thuật. Nó không quan tâm đến tiềm năng đóng góp của hình thức nghệ thuật cho việc
tạo ra trạng thái nước đôi của hình thức đời sống qua những va chạm, xung đột,
căng thẳng giữa dấu vết ngữ nghĩa lịch sử trên chi tiết sự vật sự việc và khoảng
trống mênh mang của biểu nghĩa hình ảnh. Tất cả chỉ là một dạng rút gọn thành
chuyển động trong một cỗ máy xã hội khổng lồ, thành “họa tiết của hình tượng tập
thể” (J. Rancière) [2] . Một sự đồng bộ hóa câm lặng sẵn có cho việc sản xuất
hàng loạt những minh họa của xã hội công. Người nghệ sĩ hân hoan trở thành
“không là gì cả trừ chính xác là những hình ảnh (…): những chứng liệu đắp da đắp
thịt lên các chương trình và khẩu hiệu” (J. Rancière) [3].
Như
vậy đề xuất và thực nghiệm của S. Eisenstein và D. Vertov đưa ra các câu chuyện
phim khác nhau của điện ảnh. Sự hiện diện của chúng tham gia vào quá trình thiết
lập điện ảnh với tư cách là nghệ thuật. Đồng thời các câu chuyện phim này cũng
chứa đựng những ngả đường sáng tạo, tranh luận nghệ thuật điện ảnh vẫn còn giá
trị thời sự. Đó là những cửa ngõ, đầu mối cho chúng ta nhìn lại, ngẫm ngợi tiếp
về tình huống điện ảnh đương đại. Với tôi, khi đến với một bộ phim, tôi nghĩ
mình ít đến với các giải thường (dù giải thưởng cũng là yếu tố làm tôi lưu tâm
khi lựa chọn) cũng không hẳn là những đảm bảo từ phê bình học thuật mà tôi quan
tâm đến việc bộ phim ấy đưa ra một ý tưởng về nghệ thuật như thế nào, người làm
phim đóng góp ra sao trong việc tạo ra một hình ảnh về nghệ sĩ (chứ không phải
nỗ lực kí tên mình dưới tác phẩm) và đặc biệt, những động chạm tâm hồn. Đến với
phim là đến với những cuộc gặp gỡ đời sống, tiếp chạm con người.
*Lưu ý:
[1]
Xem thêm Film Fables (2006) của
Jacques Ranicère (Emiliano Battista dịch sang Tiếng Anh), Berg, tr. 1
[2],
[3] Xem thêm The future of the image
(2009) của J. Rancière (do Gregory Elliott dịch sang tiếng Anh), Verso, tr.
16-21
Xem thêm tại http://ngothanh86.wordpress.com/2013/10/15/sergei-eisenstein-dziga-vertov-va-montage-xo-viet-phan-2/
0 nhận xét:
Đăng nhận xét